BLOC PARTY

La tormenta perfecta.

Hace un par de semanas decidí darle una segunda oportunidad, tras años de por medio, a Bloc Party. Cayó en la conversación adecuada, con la persona adecuada: admirada e inagotable fuente de música, desconocida o ignorada por mí. Poner en duda el gusto que tenía hace apenas un año, me está resultando un ejercicio muy fructífero y enriquecedor últimamente. Con Bloc Party he tenido un primer instante de infinito entusiasmo, pero hay que estar el loro: esta banda tiene un límite clarísimamente marcado. Para mí, su carrera empieza y acaba en el SILENT ALARM.

Francamente, no me interesan sus siguientes Cds. No puedo hablar de un disco sin tener en cuenta aquellos que le precedieron, pero sí puedo obviar los que le siguieron. Este va a ser el caso. Repito: Bloc Party, para mi, se reduce al SILENT ALARM. Que no es poco.

Los primeros segundos del Cd son casi idénticos al de la monumental Limerick, tema que abre el Amanita de Bardo Pond. Pero en seguida nos damos cuenta, cuando entra en tropel la batería y, más tarde, el bajo, de que estamos ante un ejercicio de rock concreto: una marejada musical de constante y potente oleaje, de sorprendentes cambios, no te tono, ni de ritmo, sino de intensidad, donde quisiéramos zambullirnos una y mil veces. Es un disco hecho a base de chapuzones intensos de punk-rock revival al estilo del Reino Unido. Un disco que tiene la grandeza de la arquitectura del líquido: imprevisible, caprichosa y libre.

Por lo general, los temas presentan cierta progresión hacia el clímax, salvo en Helicopter y Pieces of Gasoline, que empiezan ya a tope desde el principio. También Luno, que ejemplifica mejor que ninguna otro de los secretos del sonido de este álbum: la conjunción básica de un bajo contínuo y una batería que no da pausa a la respiración. El temazo se lo marcan ellos dos; y las guitarras, muchas veces, parecen bajar del techo, como gélidas gotas de agua, como estalactitas vivas que acaban apoderándose de la canción entera; y de tu cuerpo. Luno es de los mejores ejemplos, pero casi todos los temas progresivos funcionan así. Positive Tension, She's Hearing Voices y Plans, o This Modern Love, The Pioneers y Like Eating Glass, aunque en éstas las guitarras entren primero, son claros ejemplo. Bajo contínuo más batería súper cañera y rica, y unas guitarras de precisas distorsiones, que terminan siempre en lo más alto.

Bloc Party tiene en este Cd el morboso atractivo de las tormentas de verano. Aquellas estalactitas, en ocasiones, se convierten en un goteo incesante, en una lluvia de punteos y rasgueos que, como en el abordaje del océano a cualquier barco, ataca por cualquier lado imaginable. Positive Tension es el mejor ejemplo de tempestad que proponen los de Londres: un orvallo que evoluciona adornando al bajo conductor, que termina convirtiéndose en un chaparrón de los de primavera, de los que te dejan ver el sol tras el nubarrón. Unas lluvias deliberadas que, al ritmo que impone la batería y su fuerte oleaje, baten sin piedad el casco de quien se embarque en la escucha de este SILENT ALARM. Porque las ráfagas de música no se acaban aquí: el temporal se desata tras cualquier esquina, en cualquier canción, ya sea a modo de estribillo (Like Eating Glass), en las variaciones, o a modo de culmen.

Bloc Party construye un Cd sobre la base del asedio al intruso, con la constancia de una naturaleza oceánica, sobrehumana, que intenta reducir al agente invasor, desplegando poderosamente toda la magia de su furia. Con la consistencia del agua, que ataca bajo cientos de formas distintas, desde todas direcciones, y con la virulencia de infinitas ordas de minúsculas gotas que se mueven al unísono, bajo la marcada y precisa dirección de un bajo contínuo y una batería sensacional. SILENT ALARM es uno de esos Cds que, si te gusta, lo vas a quemar, lo vas a rayar, lo vas a reescuchar, y nunca nunca te va a cansar. Son casi todo grandes hits; y, además, algunos tienen la fantástica virtud de hacernos revivir, una y otra vez, ese primer chapuzón del verano: aquel en el que realmente eres consciente de lo maravillos que es tener tu cuerpo empapado, rodeado de fantástica y refrescante agua pura.

DEAD MEADOW. Madrid, 5-5-2011.

Dead Meadow. Tres hombres y una botella de whiskey.

Los conciertos en la sala Moby Dick me encantan. A parte de tener casi siempre un impecable sonido de club, da la impresión de que los artistas se sienten cómodos, arropados y comprendidos en el escenario. Las dimensiones y la suave distensión del local permiten un ambiente de camaradería que, sin duda alguna, es una de las características básicas del tipo de conciertos que allí se ven. Poca gente, un escenario apenas elevado medio metro del suelo, y bandas jóvenes, prometedoras, y generalmente alternativas, pero con un pequeño núcleo de fieles seguidores. Spindrift y Dead Meadow aprovecharon ayer esa atmósfera especial de Moby Dick para repartir música americana en grandes y contundentes dosis; cada uno a su modo, pero ambos demostrando una fuerte personalidad.

Lo de Spindrift fue toda una sorpresa. Una curiosa combinación de personajes y sonidos invadieron la rítmica interna de cada asistente, pocos en un principio, hasta hacernos casi creer que aquella mítica sala de madera podía transformarse, a golpe de country psicodélico, en un saloon de baile al más puro estilo del midwest norteamericano. Tres de los cinco integrantes de la banda llevaban llamativos sombreros de cowboy, y su aspecto étnico delataba su proveniencia. Son californianos, pero su música remite a las mismas fronteras huidizas a las que canta Calexico, la voz de Sasha Vallely-Certik a la de Cat Power, pero sin sus tablas ni su afinación, y su universo estético al del spaguetti western de Ennio Morricone. Spindrift son como un soplo del desierto de Sonora, más cercanos a la cosmogonía del indio que a la del pionero colono; teñidos también de esa misma deformación psicodélica y escatológica presente en Dead Man (Jim Jarmusch). Practican, de hecho, un constante ejercicio de homenaje musical a toda esa narrativa fílmica del oeste, del mito caído del colono que reclamó su estado a Méjico.

Dead Meadow no tuvo tanta connotación étnica o cultural; en cambio gozó de mayor público, mayor protagonismo y algo más de tiempo. Es la primera vez que una gira los trae a nuestro país, y como buena banda indie, su debut en Madrid fue en un lugar donde pudieron sentirse como en casa. La hora y media de concierto dejó al público con la impresión de haber exprimido a tope el jugoso sonido de la banda; y con la sensación de haber asistido a uno de esos conciertos que, cuando vuelvan en unos años a La Riviera, recordaremos con el orgullo de quien les vio en la intimidad del desconocimiento masivo. Supieron llenar el espacio con su inmovilidad, con su críptica indolencia; y supieron transmitir, con un repertorio coherente y sin tregua, el estado anímico de Jason Simon: coordenadas básicas para la música de Dead Meadow.

El trío de Washington D.C emergió de entre el público cuando llegó su turno y, asidos a los mismos tercios de Heineken que sosteníamos muchos, dieron comienzo al recital. Los chicos de Dead Meadow se entienden en el escenario igual de bien que en los estudios de grabación, comparten una deliciosa dejadez, tan propia de la psicodelia como ajena de la auténtica música de raíz norteamericana. Comparten cierta insolencia y soberbia, en pose y expresión, que inunda su música de un particular, pausado y seguro sonido stoner. Poco importó el orden de las canciones que sonaron, o a cuál de sus cinco discos pertenecían los acordes y fraseos de bajo que se oyeron: de principio a fin sonó todo en un mismo tono, en una frecuencia melódica muy similar, pero rica e inspirada en la artesanía instrumental.

Para los más entendidos, no obstante, el setlist del concierto sació de sobra las expectativas: 'Heaven', 'Let’s Jump In', 'Ain’t Got Nothing', 'Whats Needs Must Be' o 'The Great Deceiver' sonaron con todo el poderío y la calma plomiza, lisérgica y letárgica, tan características de la banda norteamericana. Cada tema fue un amistoso y áspero mano a mano entre el bajo de Steve Kille y la guitarra de Jason Simon, siempre arbitrado por una percusión igualmente arrogante y provocadora. La personalidad de Mark Laughlin en la batería es tan básica en Dead Meadow como el suelo para la vida humana: resbaladiza, y con una métrica de puntillas, sostenida en los platos, siempre da la cara cuando tiene que asentar cimientos. Es como esos pocos pasos firmes que damos en la vida, seguros entre tanto camino inestable.

A medida que avanzaba el concierto, la botella de whiskey Jameson que compartía el trío iba vaciándose. Sin mezclas; duro, y a grandes tragos. Así es el rock de Dead Meadow: una poderosa forma líquida que endurece tus entrañas, para hacer que te creas más fuerte por fuera. El atractivo que tienen, y así lo demostraron ayer, reside en que en su naturalidad nos reflejamos todos de alguna manera. En el orden y el despliegue rítmico, a modo de alas de ave rapaz, de la percusión, en la difusión imprevisible de punteos y distorsiones, en los saltitos de Kille, pidiéndole batalla a su amigo y compañero de cuerdas, en la voz sin sobresaltos de Jason Simon, o en la cotidiana estética de su imagen: pelo liso sobre los ojos y barba. De lo que no me cabe ninguna duda es del hecho de que estuvieran como en casa: a parte de la botella de whiskey, era evidente que el guitarrista y compositor, el sobrino de David Simon, genio creador de la serie The Wire, llevaba su camiseta preferida. Algo roída y empapada de sudor, pues Dead Meadow lo dio todo en el pequeño escenario de la Moby Dick. Un concierto de rock de verdad.

THE BLACK ANGELS

Si tuviera que apostar, diría que estos chicos de The Black Angles formaron su grupito en 1969-70 y, accidentalmente, inventaron también una máquina del tiempo con la que viajaron hasta 2005. Con el paso de los años, y después de 3 discos, disimulan mejor; pero indudablemente su sonido es de una época que ya pasó hace mucho tiempo. De ser así, tendrían su mérito, pues habrían sido precursores, en cierto modo, de todo el movimiento Madchester, y del Brit-pop de los años '90.

The Black Angels son de Austin, Texas. Passover, DIRECTION TO SEE A GHOST, y Phosphene Dream son todo su trabajo: reminiscencia de una época donde el miedo no nos imedía soñar cada noche. Un sonido de vocación psicodélica, pero con la amabilidad y las buenas maneras de unos músicos muy lúcidos. The Black Angels son una especie de reencarnación de los Jefferson Airplane, pero pasado por la licuadora intelectual de principios del nuevo milenio. Y entre las más descaradas influencias, es inevitable nombrar a los Stone Roses, Kula Shaker, o The Charlatans. Suenan americanos, psicodélicos, tejanos, bluseros, pero también a la estilizada elegancia británica herencia de los Who, a ese ritmo irreverente, tan propio de los súbditos de su majestad.

Passover es un disco concreto de claras intenciones, compacto y aguerrido. Un sonido que solo carece de piedad. DIRECTION TO SEE A GHOST es el más experimental de los tres, elepicentro de mi pasión por esta banda, y Phosphene Dream, su último trabajo, el que van a presentar en el Primavera Sound, una evidente apertura, un sonido mucho más ligero y directo. Su tercer Cd aburre un poco, y eso que fue el primero que escuché. No, la esencia de esta banda reside en sus dos primeros trabajos, sin duda. DIRECTION TO SEE A GHOST destaca por el equilibrio perfecto entre esas dos referencias: el rock psicodélico americano de los '60-'70, y el brit-pop de principios de los '90. Frente al frontalismo del Passover, en el segundo Cd hay una aire más liberado, las notas se disparan en todas direcciones. Tiene muchísimo más contenido musical que los otros dos, desarrollos más largos, y adornos de presencia más intensa.



La verdad es que nada de estos tejanos tiene desperdicio. Cada disco tiene su valía, sus cualidades, su sonido redondeado y coherente. Pero entre ellos se pueden percibir pequeñas diferencias que nos hablan de un grupo en perpetua edificación. La psicodelia del DIRECTION TO SEE A GHOST, por ejemplo no es tan pura y libre en sus otros Cds, lo que hace de éste su trabajo más completo. Todos los temas superan los 4:30 minutos, y todos contienen diversos espacios musicales donde juegan con el blues de garaje, el poder manipulador anímico de los platos de una buena batería, y la movilidad apática derivada de la voz explayada de Alex Maas. El secreto de este álbum es la especie de onda expansiva en la que se manifiestan todas y cada una de las notas. A veces suenan más a The Verve, como en Doves o 18 Years, otras a Kula Shaker (en Deer-Ree-Shee), o en general, al pop-rock británico como In YOur Color, y otras veces reflejan la actualización de un sonido prototípico de los Jefferson Airplane, la Velvet Underground o The Jimmi Hendrix Experience (en el trasfondo de casi todos los temas, pero más especialmente en You On The Run, Science Killer, Mission District, Never/Ever, Vikings o la interminable Snake In The Grass).

The Black Angels difícilmente llegue al gran público. No es en absoluto una rareza; es más, es una mezcla de cosas que ya son, y suenan, clásicas. Pero aunque estén en una línea cercana, por ejemplo, a The Black Keys, o Black Rebel Motorcycle Club, The Black Angels representan el lado más oscuro y ácido del rock-blues alternativo y del folk sureño norteamericano, o la vertiente más psicodélica de aquel garage que, en el noreste, se desarrolló paralelo al movimiento grunge. De lo que estoy seguro es de que son buenos músicos, y por tanto imagino que gustarán mucho en directo. Eso sí, en festivales de música independiente, por el momento.

ARCHIVE

Breves coordenadas del género.

En los años '30 Marc Bloch y Lucien Febvre crearon en Francia una revista de Historia que resultó ser tremendamente revolucionaria. 'Annales' abogaba por un discurso histórico total, sin fragmentaciones. Atentaba contra el método alemán historicista que, atendiendo a una obsesiva y pulcra plasmación de los datos, dividía la historia en pequeñas cajoneras separadas que contenían la Historia social, la económica, la política, con la interior en un cajón, y la exterior en otro. Así tendemos a hacer aquellos que escribimos sobre musica: etiquetamos, clasificamos, y metemos en inmensos sacos todo sonido, elemento musical o artista que pase frente a nosotros, sin ningún tipo de contemplación. Justo o no, ése es el método que tenemos nostros para explicar y describir la música; y ellos, quizá en su obligación, han de huír del clasificado, renegar de la etiqueta impuesta, desencasillarse y evolucionar. Así nacieron términos como el de trip-hop.

Cuando me preguntan, suelo definirlo como un sonido que se hizo en Bristol entre 1994 y 1998 que, pese a no haber sido reconocido por sus supuestos progenitores, y haber desaparecido casi absolutamente, ha influido enormemente en importantes ramas de la música contemporánea. Portishead, Massive Attack y Tricky son la referencia indiscutible. Negándola en su momento, y abandonándola después, han hecho de esta música un lujo de existencias limitadas, una minúscula rareza irrepetible, completamente no-atemporal (que en este caso aumenta su valor), un híbrido genético musical alucinante, pero incapaz de dejar descendencia. Es, además, un magnífico y excepcional fósil guía que reconstruye las tendencias que confluyeron, a mediados de los '90, en principio, entre la música electrónica y el hip-hop.

Trip-hop de catálogo.

Archive, desconocido para mí hasta hace unos días, practicó trip-hop en sus inicios, pero como mandan los cánones del género, pronto lo abandonó. Darius Keller y Danny Griffiths son el núcleo de esta banda londinense que, formada en 1994 con la incorporación de la vocalista Roya Arab y el rapero Rosko John, editó un disco, LONDINIUM, y en seguida se disolvió. Otra rara avis. Nos dejaron, éstos cuatro músicos, un disco delicioso de auténtico y genuíno trip-hop. Keller y Griffiths, de todas formas, han dado continuidad al proyecto con otros colaboradores, sacando al mercado más de media docena de Cds más, eso sí, en otra linea musical. LONDINIUM es el disco (nunca mejor escrito, con mayúsculas).

El trip-hop de Archive no es como el de Massive Attack o Portishead: las mareas musicales encontradas no armonizan tan majestuosamente como en los padres del género. Las bases no resultan tan definitorias del tema; son más neutras, y permanecen un tanto camufladas bajo arreglos de tinte algo más clásico que en Portishead o en Massive Attack. El ritmo creado es el habitual downtempo del trip-hop y del acid-jazz: un latir elegante y accesible, pero preparado para ser lanzadera de un rapeo, con ligero acento africano-caribeño. Por otro lado, el juego vocalista combina el rap con la voz melódica femenina, más en la linea de Lamb que en la de Beth Gibbons, de manera un tanto segregada. En cierto modo parece como si todavía no hubieran tomado la decisión de qué vía escoger, como si su música avanzara con el pie sobre el freno, atenta y consciente de la cercanía de una bifurcación insalvable.

LONDINIUM, de todas formas, cumple con creces con la 1ª característica indispensable para hacer buen trip-hop: la elegancia. Nobleza de ambiente, ritmo lento pero seguro, henchido de brillantes y pulidos secretos, y una combinación vocalista que, pese a mi quisquillosidad desquiciante, es fantástica. El rap y la voz melódica se combinan a la perfección en So Few Words, Darkroom y el Last Five (caso aparte el de Londinium, que va más allá). Incluso en otros temas, cuando aparecen por separado, entonan el mismo juego: timbres dulces, calmados discursos, seducción lenta y encanto; pieles delicadas para un trip-hop de escaparate. Porque Archive da un poquito de todos aquellos elementos que, unidos como en una fórmula alquímica, hicieron posible que se hablara de este género, pero solo a modo de catálogo. Bases de hip-hop en downtempo, homenaje a los clásicos del jazz y del soul, acid-jazz (Headspace) y electrónica derivada, o atraída por, voces melódicas y seductoras (mejor si son femeninas), el imprescindible sombreado del rap, scratches, samplers, sintetizadores y, por supuesto, la innata elegancia necesaria.

Archive es genuíno porque no imita a nadie: es su trip-hop. En una linea muy cercana al dogma de Bristol, los de Londres son más hip-hop alternativo cuando rapea Rosko John, y más acid-jazz, con base en lugar de instrumentación (salvo en Headspace que sí es plenamente acid-jazz), cuando canta Roya Arab. El único pero es que el valle entre esas dos tendencias, ese utópico lugar que llamamos trip-hop, en Archive, resulta un tanto menos fertil. Por tanto, en mi opinión, el disco sube de nivel con los temas más raperos (más que con la aportación de la cantante). Entre otras cosas por ese tenue olor a Fugees que tanto me gusta del tema Londinium. Y del otro lado, de la ladera del acid-soul, destaca Nothing Else, que pese a sonar musicalmente más a Lamb o a la noruega Beady Belle, tiene ese encanto teatral que tanto caracteriza a Beth Gibbons.

LONDINIUM no tendrá la sólida definición interna del Blue Lines, del Dummy, del Maxiquaye, del Portishead, o del Mezzanine, pero conecta tanto genéticamente con ellos como yo con mis primos gallegos. Tienes la misma sensación de privilegio al escucharlo. La sutileza, el ritmo sofisticado, la selecta atmósfera, el estilo, son conceptos que Archive domina con esta primera formación. Lo que viene después me interesa como una décima parte. LONDIMIUM ha entrado en el aristocrático saco del trip-hop auténtico cuando ya casi lo daba por cerrado. Lo cual me lleva a la siguiente conclusión: puede que el trip-hop haya muerto a día de hoy (certificaron su muerte los propios creadores con el Third y el Heligoland), pero la arqueología musical todavía puede rescatarme algunas piezas hasta ahora desconocidas. Suerte que la música es infinita.

YUCK

Pop veraniego en primavera.

Penetrar en el álbum de debut de Yuck puede resultar un ejercicio un tanto deconcertante. Es como si abriéramos una vulgar cebolla y, capa tras capa, su naturaleza cambiase del blanco al morado; limpia, sin mezclas chirriantes, ni colores de aguachirri. Llevo un mes escuchándolo y aún no sabría decir si los londinenses son poperos que coquetean con el viejo grunge, o ruidosos amantes de noise domados a golpe de cercana influencia. YUCK, de todas formas, es el debut de un grupo muy prometedor (preseleccionados para el BBC Sound of 2011), que volverá en breve a nuestro país (Primavera Sound y Día de la Música de Madrid).

Si las primeras notas del Belong de The Pain of Being Pure at Heart suenan a Smashing Pumpkins, las del YUCK de Yuck suena a Sonic Youth. Get Away tiene la de cal y la de arena: la suciedad de un bajo que se clava, de la voz enjaulada, y de una guitarra afinada en el tono de Seattle, y la suave textura de una batería pop, con pandereta, y de la otra guitarra, cálida y serena. Nada Surf son maestros en combinar esas dos facetas, pero Yuck se ofrecen, con The Wall, Shook Down y Sunday, como dignos competidores de los norteamericanos.

Y cuando nos acomodábamos en ese plácido pop-rock de cálidas acústicas, rompen el molde con Holing Out, recordándonos a base de distorsión que son británicos, súbditos de su majestad. Lo bueno de Yuck es que sus canciones no son complejas, pero tienen estructuras ricas, y elementos compositivos refrescantes y muy interesantes. En ese sentido, y sobre todo en Suicide Policeman y Georgia, recuerdan un poco a Yo La Tengo y a The Pains of Being Pure at Heart: un pop veraniego en primavera, maduro desde las raíces, con un dúo en stereo de géneros que da paz y esperanza, y un brillo profundo y firme desde el fondo de la sencillez.

A la altura de la pista 8 estoy casi convencido de que, en realidad, se trata de otro disco más de pop, de un grupo que se supone que viene a salvar el rock. Y desde luego que podrían hacerlo...si hubiera algún rock que salvar de algo. Pero entonces Operation irrumpe en escena, y vuelve la confusión. ¡Bendita confusión! Acordes, estrofas y distorsiones que recuerdan a Dinosaur Jr, a Pavement, a Sonic Youth. Son como pequeñas pepitas de metal duro entre suelo arcilloso.

La polivalencia musical de Yuck queda clara en el cierre del álbum. Rose Give A Lilly, en plano instrumental (el temita podría ser de Piano Magic, Mogwai o Explosions In The Sky perfectamente), y Rubber, por la occidua y gruesa distorsión, están más cerca del post-rock que del sonido general del disco en sí. Demuestran, en general, buenas dotes en el susurro melódico, y detalles de un noise muy rejuvenecido que no desdibujan el tierno sabor de boca colectivo del Cd. YUCK sabe a varias cosas, pero todas están ricas y combinan bien, tanto en el plato como en el estómago.

Estoy deseando que Yuck le de la razón a la BBC. Su disco es bueno, con repertorio suficiente como para enganchar al público con su ruido alegre y destensado. Volveremos a comprobarlo el sábado 28 de mayo en Barcelona, y el domingo 19 de junio en el Matadero de Madrid. Espero que con ellos dé comienzo, (no) oficialmente, el verano en la capital.

SHOUT OUT LOUDS

Cuando el sol sale por el norte.

Con el sonido de los semáforos del Mario Kart poniéndose en verde arranca el primer trabajo de Shout Out Louds, una banda sueca de indie-pop que presentó, hace una semana en Madrid, su tercer álbum. Ya han dado varias vueltas al circuito, y el bólido parece tener buena salud. Pero sin duda alguna, me quedo con ese acelerón de sus primeros tiempos, con este HOWL HOWL GAFF GAFF: uno de esos discos humildes que alcanzan la repercusión que merecen.

Lo editó el sello Bud Fox Recording, en su Suecia natal, en 2003; y sonaba tan bien que dos años después EMI lo reeditó y distribuyó por EEUU, UK y Japón. Ahora están en Merge Records, y el productor de su último álbum, Work, es ni más ni menos que Phil Ek, genio creador de los tres Cds de Band of Horses, por ejemplo, o del alucinante debut de Fleet Foxes. ¡Casi nadie al aparato, oigan! Han crecido, desde luego. No pretendo hablar aquí de la evolución de Shout Out Louds: no es que no me guste, pero me interesa mucho menos. Porque es que con un álbum de debut así es normal perder la inocencia, y aspirar a más; pero cuando el secreto está en la propia humildad, en esa inocencia perdida, ahora parece como si algo, casi desde el principio, ya estuviera acabando.

Our Ill Wills y Work son muy buenos Cds, pero HOWL HOWL GAFF GAFF tiene todavía el olor a nuevo del plástico para envolver, que no tiene precio. No tiene los arreglos y recovecos musicales de los otros dos, carece de complejidad, e incluso de pretensión: parece realmente hecho por amor al arte. Quizá no sea justo definirlo así, pero cuando no se tiene mucho que decir, es mejor hacerlo de forma sencilla, directa y honesta: así es HOWL HOWL GAFF GAFF. Pero cuando se adorna mucho un discurso corto, aunque haya crecido, pierde un poco su esencia, y lo realmente bueno y autóctono se hace menos visible.

El estreno de Shout Out Louds rebosa vitalidad, pero con esa encantadora moderación nórdica que tan de moda está. Evitando comparaciones, el sonido de estos chicos de Estocolmo bebe mucho del pop británico, y un poquito del nuevo indie-folk de Estados Unidos. El resultado es un sonido alegre, despreocupado y muy fácil de digerir; un pop de animada tranquilidad, que no da lugar a decaimientos y agorafobias (salvo en Go Sadness). Una música 100% primaveral, pero no agotadoramente frondosa, como está siendo la primavera en Madrid, sino simplemente florida, fértil y bonita.


Cualquier disco que se abra con The Comeback merece ser escuchado hasta el final. El placer que segrega ese sencillo punteo, tras cuatro notas bien puestas, resume el espíritu del HOWL HOWL GAFF GAFF. Pero es que luego va Very Loud, de batería de grandes praderas, y un trote solo digno de los abanderados de un combate. En el Cd brillan muy por encima de las demás estos dos temas inaugurales, There's Nothing, A Track And A Train (pero es que los dúos femenimo-masculino de esta guisa me vuelven loco) y, sobre todo, Please Please Please, con una pareja de guitarras que se llevan mejor que nunca. Las gardenias crecen rápido con lo mejor de Shout Out Louds.

Últimamente nos llegan muchas cosas buenas del norte europeo. El twee pop está de moda en tierras escandinavas. No es que Shout Out Louds sea lo mejor de entre todo ese material, pero sí es uno de esos grupos que parecen brotar con las lluvias de abril. Curioso que me tengan que venir a traer el sol unos chicos tan del norte.

WHITE LIES

La purpurina no alimenta, pero engorda.

Dicen que un clavo se quita con otro clavo; y que un amor se cura con otro amor. Pero aunque nunca llegase a considerarlo desamor, propiamente dicho, sí es verdad que White Lies han venido a llenar un importante vacío dejado por The Killers, hace ya unos años. Al menos para mí. Luego es posible que abandonen, como hicieron los de Las Vegas, el sonido radiante, vertical y ligeramente insolente con que han debutado, pero al menos nos habrán dejado un disco por el cual ya merecerían ser recordados. TO LOSE MY LIFE... tiene ingredientes para todos los gustos.

White Lies son británicos, y se nota. En cierto sentido están más cerca de los Editors, e incluso de Joy Division, que de lo que hicieron los Killers en su primer álbum, Hot Fuss. Tiene un eco oscuro, como el de un escenario vacío, pero lleno de una brillante y deslumbrante dignidad. De esa de la que hablaba Freddy Mercury en The Show Must Go On, lleno de esa extraña sensación de estrellato glamuroso que, según mi oído y mi opinión, ha terminado arruinando la propuesta de los Killers. En TO LOSE MY LIFE... ese brillo aún está al nivel de las entrañas del grupo, no se les ha subido a la cabeza. Pero claro, tampoco mueven aún lo que los norteamericanos.

Lo cierto es que White Lies tiene bastantes opciones de convertirse en una banda popular a corto o medio plazo. Pese a no tener unas críticas especialmente positivas, su sonido es muy directo y claro, y si te gustan a la primera escucha, garantizan saciar tu apetito.

La música de White Lies está compuesta funamentalemente por tres sabores predominantes (muy simbólica, pues, la portada). Las estructuras, que suelen ser, como decía antes, verticales, siempre van hacia arriba, y sin demasiada floritura: son directas, desvergonzadas y atrevidas. Perfectas para levantar voluntades. Destaca también el regusto a Inglaterra en su batería, en ese ritmo cuadriculado y de pasitos cortos. Un compás que, de hecho, también nos eleva y nos lleva en volandas. Con el latir y el espíritu de la que parece ser, pero nunca es, última canción de una fiesta inolvidable, que llega al amanecer, que no puede acabar nunca, que ya empieza a ser mítica. Sin demadres, pero estando al 100%; cantando al 100%.

Porque el tercer ingrediente que hace de White Lies un producto muy apetitoso es la plena voz de Harry McVeigh. Siendo como es tan grave y profunda, luce mucho cuando pega esos potentes y pulidos saltos. Llenos de seguridad, los saltos de voz de Harry hacen que el público se crea capaz casi de cualquier cosa. White Lies es esperanza pura y ánimo, es fe en las propias posibilidades, de ahí que el TO LOSE MY LIFE... parezca una enorme flecha hacia las nubes de tus propios sueños, hacia lo más alto de tus íntimas espectativas; hacia ese escenario donde (como decía el odioso anuncia de Seguros Ocaso) se representa la obra de tu propia vida.

Y el show, como ya sabemos, siempre debe continuar. Mercury estudió en el barrio londinense de donde son originarios White Lies. En Earling hay también uno míticos estudios de cine, uno de los primeros del mundo, propiedad de la BBC entre 1955 y 1995, donde se grabó, entre otras muchas, la inconmensurable The Ladykillers (El quinteto de la muerte). Espero que esas referencias guién a White Lies por el buen camino, que mantengan el brillo del estrellato en las entrañas y en la portentosa garganta de Harry McVeigh; espero que no les consuma la parafernalia de brillantina del espectáculo que ha devastado las buenas bases de The Killers o Muse. TO LOSE MY LIFE... tiene ya suficiente carne y condimento. White Lies es nutritivo, y la purpurina no alimenta, pero engorda.

THE PAINS OF BEING PURE AT HEART

El principio de algo serio.

Al levantar la mirada del suelo, cualquiera de estas tempranas tardes de primavera, solo veo a The Pains of Being Pure at Heart. Hace una semana declaraba mi amor caduco a The Joy Formidable, pero ya sabía que era polvo de dos noches. Esto es muy distinto: ¡A los neoyorquinos les quiero hacer un hijo! Acababa de escuchar por primera vez había su anterior Cd, y los pospuse para poder amar antes un poquito a los galeses. Pero ya sabía que mi corazón miraba hacia otro lado. "Yo la tengo", me decía, "tienen lo que tienen ellos". Me he lanzado directamente a la confirmación, porque ya es uno de los discos del año; porque han dado la talla de sobra, porque esto ya es una realidad. The Pains of Being Pure at Heart será, con toda seguridad, una de las bandas importantes de esta década que ahora empieza.

Su homónimo primer álbum es increíble. Es el pasmo de ver a alguien debutar con las tablas de quien lleva 20 años tocando, y no de cualquier forma. Te preguntas qué había antes de ellos. Es como aquellos primeros partidos de Sergio Busquets. Te parece que ya antes de que existieran, los echabas de menos, y te parece también mentira que no notaras el inmenso vacío de su ausencia, ya antes de que nacieran. Son todo temazos en el The Pains of Being Pure at Heart, y con una personalidad que asusta. Una fluidez y una claridad que hacen absolutamente necesaria la siguiente nota. No es solo su armónico pop alternativo, de elevadas influencias, es la seguridad que desprenden en cada estrofa, en cada estribillo: aunténticos himnos. Brillantes piezas de sencilla orfebrería, fina y suave, de impecable ejecución y frescura infinita.

The Pains of Being Pure at Heart me produce la misma sensación que Yo la tengo, y eso es genial. Aportan ese mismo desequilibrio que te hace libre. Los tonos del dúo (siempre femenino y masculino) entonan hacia arriba, siempre hacia el mismo sol al que apuntan las voces de los de Jersey. Puede que el primer trabajo sea más compacto y enmarcable. Y puede que con el segundo Cd comience a desflorar el inmenso abanico que los Pains tienen guardado en la chistera. En el BELONG dejan un poco atrás el acento a The Jesus and Mary Chain, My Bloody Valentine, Ride, Stereolab, o a los mismos Yo la tengo. Es cierto, el primer tema de su regreso suena tremendamente a Smashing Pumpkins (de 'El Primer Disco Era Mejor'), pero sobre todo, empiezan a sonar a The Pains of Being Pure at Heart.

BELONG está solo una décimas por debajo del primer álbum, en mi opinión, pero tiene importantes mejoras. Practicamente ninguna de las canciones, salvo Belong quizá, podría ser obra de otra banda. Han caracterizado aún más su sonido: un pop que combina a la perfección el bajo marcado del noise, la suciedad de guitarras que dibujan melodían dulces, con el acompañamiento líquido y cristalino de la acústica. Además, la timidez del teclado en el primer Cd da paso, en esta segunda entrega, a una acertadísima utilización de la electrónica, de clara vocación orquestal, como en Arcade Fire, por ejemplo. Un requisito casi imprescindible a estas alturas. My Terrible Friend y, sobre todo, Heart In Your Heartbrake y The Body, son prueba feaciente.

Hacia el final pierde un poco de fuerza, es cierto. Pero un principio tan arrollador suele traer consigo esa consecuencia. Belong, puro rock de los '90; Heaven's Gonna Happen Now, el nuevo paradigma de pop alternativo de los Pains; Heart In Your Heartbrake y The Body, la eclosión de la electrónica orquestal contagiada; y tras un bonito tema neutro, Even In Dreams: la prueba estable de la madurez musical. El resto del disco, aunque también sobresaliente, no destila tantísima calidad; pero siempre atenta contra esa ceñida y limitada etiqueta de pop aternativo, que se cierne sobre ellos.

El exito de una banda como esta reside en unas melodías siempre sorprendentes y originales, pese a la sencillez; en una batería que se anticipa a tus deseos, que marca el ritmo de tus pensamientos; en una guitarra cuyo rasgueo rasca tu piel, que es el grito interno de nuestra propia garganta; en esa humildad mezclada con contundente seguridad, con firme presencia. BELONG es la confirmación perfecta. Desde Arcade Fire no encontraba algo así. Por eso estoy convencido de que también, como los canadienses, The Pains of Being Pure at Heart marcarán la naciente década.

CATS ON FIRE + VINCENT. Madrid, 30-3-2010.

Cats On Fire + Vincent: misterio resoluble.

Noche de contrastes en la Corredera Baja de San Pablo. La plataforma promotora SON, de Estrella de Galicia, presentó, la noche del miércoles, la curiosa combinación de sonidos propuesta por Cats On Fire y Vincent. El elegante Teatro Lara no se llenó para la ocasión, pero todos los asistentes se fueron con lo que había ido a buscar. Algunos, el sonido ambiental penetrante de Vincent; otros, el edulcorado pop nórdico de Cats On Fire. Dos bandas muy diferentes que, pese a tener ya un cierto público estable y fiel, siguen demostrando lo difícil que es triunfar en España en el panorama indie, sin una referencia de éxito anterior proveniente del Reino Unido, Estados Unidos o Canadá. A veces parece inevitable pensar que nuestro país, en su gran mayoría, aún no se ha incorporado al flujo, de referencias e influencias, de éxitos y aceptaciones masivas, del panorama musical internacional. Y esta dolencia solo se cura organizando y asistiendo a conciertos como los de ayer.

La apuesta de SON quedó clara hace ya unos meses, cuando trajeron a The Pains of Being Pure at Heart, quizá la banda más prometedora de todo el panorama independiente actual; y antes de ayer volvió a poner en escena dos muestras, casi en las antípodas, del enorme abanico de sonido que hay, hoy en día, al margen de los grandes sellos y discográficas. Es difícil hablar de lo que pasó la noche del miércoles, sin sucumbir a la comparación: Vincent y Cats On Fire no tienen nada que ver, musicalmente hablando; y pese al programado protagonismo de los segundos, fue la banda madrileña la que más me llamó la atención. Desde la puesta en escena, a la estructura y filosofía musical, todo el concierto fue un constante contraste. Probablemente pocos fueron a ver a los dos grupos; y el público incondicional de uno, seguramente no se sintió muy cómodo escuchando al otro, y viceversa. Noche irreconciliable en el Teatro Lara.

Vincent abrió la velada con un acristalado sonido ambiental, un sesudo lo-fi que invita a pensar, que se desarrolla mejor en el más estricto instrumentalismo. Las voces apagadas e inseguras, al estilo Early Day Miners o The American Analog Set, son su asignatura pendiente. Por el contrario, lo que pudo ofrecernos Cats On Fire fue mucho más limitado: un pop-rock sencillo y directo, tremendamente convencional, y con una tibia tonalidad folk que, en mi opinión, parecía del todo impostada. Cualquiera pensaría, al asistir a una sesión de finlandeses y españoles, que los primeros resultarían fríos, y los patrios bien cálidos. Todo lo contrario. Vincent tocó su repertorio sin demoras, sin apenas contacto visual con su público, mostrando una imagen compacta, de banda democrática, de sala modesta y de rincones, y una actitud ligeramente shoegaze. Languidez, y mil detalles escondidos. Sin embargo los nórdicos, haciendo alarde Mattias Björkas de oratoria y ansias de frontman, dejaron claro que su objetivo es mover pabellones, llenar estadios de bailoteos y aplausos rítmicos absurdos.

Cats On Fire conectó con el público gracias al amoroso y amable sonido que segregó durante más de una hora. 'I am the White-mantled King', por ejemplo, provocó algún que otro grito, y ciertos brotes de cándida felicidad. Hay quien habla de la innegable similutud con los Smiths, del parecido razonable con Belle & Seastian. Pero aunque en ocasiones abandonan ese invariable ritmo británico, y coquetean con la percusión del folk americano de Okkervil River, Cats On Fire no va mucho más allá de sus referencias. En mi opinión, no aportan nada nuevo. Vincent, en cambio, es más vanguardista. Los Grizzly Bear, o Beach House, no han pasado desapercibidos frente a ellos. El gran atractivo de bandas así es que, con su post-rock, atentan contra lo preestablecido: métodos y lugares comunes de plácido descanso para formaciones como Cats On Fire.

No hubo antagonismos entre Vincent y Cats on Fire, pero tampoco conexión. Los primeros plantearon la noche como la sesión de una especie de teatro mágico, inquietante e impenetrable, de susurros imperfectos y reflexiva evasión; y Cats On Fire se encargó de iluminar, con grandes focos de atención, un escenario que convirtió casi en plató de show vespertino, arrebatándonos la posibilidad de irnos a casa con esa impagable sensación de llevarnos a la cama un gran secreto bien guardado. Noche de contrastes en la baja Malasaña: experimentación frente al formulismo, la investigación colegial del armónico frente al método del estrellato. Vincent y Cats On Fire recorren vías bien distintas, pero si en el futuro vuelven a compartir escenario, será, con toda seguridad, uno con mucha mayor repercusión. Esperemos, de todas maneras, que detrás de esa hipotética situación vuelva a estar Estrella de Galicia, y su plataforma de promoción musical SON, dada la acertada apuesta que están llevando a cabo.

THE JOY FORMIDABLE

En ocasiones paso épocas (cortas, todo hay que decirlo) en las que no encuentro música nueva. Quizá solo sean días en las que busco mal, o en los que ni siquiera lo hago; y parece como si hubiera copado el límite de mis gustos, como si empezara la cuesta abajo, como si el aburrimiento le hubiera ganado la partida a mi olfato, a mi pasión. Entonces descubro a Yuck, a Esben and The Witch, a The Joy Formidable, le doy una opción a The Pains of Being Pure at Heart, y redescubro a The Raveonettes. Ya solo por eso, por muy mal que puedan ir las cosas, siento en mí una alegría intocable, un reverdecimiento interno. Descubrir un grupo nuevo, sentir su picadura, como su veneno se expande en tu cuerpo, como te invade a cada nota y te domina, notar como su flujo ahora es el tuyo; es un pequeño y delicioso enamoramiento sublimado. Porque cada primavera nos trae flores nuevas, cada vez.

Luego puede que me informe un poco sobre la banda en cuestión, incluso puede que haga un texto como este, pero lo importante es lo que la primera escucha de The Joy Formidable me ha hecho sentir: liberación. La vitalidad que despliega este trío galés en su álbum de debut, THE BIG ROAR, infunde tales ansias de emancipación entre sus oyentes, que me cuesta no dejar de escribir, aquí sentado, para simplemente salir corriendo. Pero el amor es así: no es tiempo perdido si se lo dedico a ellos. Su ritmo constante, de fe ciega en el libre albedrío (y nada tiene que ver con la estructura, muy clara), sostiene mi esqueleto craneal; mientras que el post-craneal vuelve a erguirse, gracias a esa voz, tan llena de esperanzas, de Ritzy Bryan, y a esa persistencia eléctrica que a punto está de saturarnos. Es tal el repaso que le da a nuestro ánimo, que creo que cuando acabe el disco, en la quietud, no soportaré el silencioso vacío.

The Joy Formidable suena a varias cosas. Sleeper, Stars, Silversun Pickups; incluso a Kill Hannah, Come o Throwing Muses, y sobre todo a Yeah Yeah Yeahs. Una voz femenina fuerte, decidida pero capaz de transmitir suavemente. Apremiante pero cariñosa. Yo, desde luego, y sin entender lo que me dice, le haría caso a Ritzy sin dudarlo. Los estribillos son potentes, pegadizos, y son tan buenos que provocan un fuerte deseo de que lleguen. Son himnos de la primavera, de la vida en renacimiento, siempre cargados de bondad y espíritu positivo. The Joy Formidable no permite que te hundas, tira de ti hacia arriba, hacia adelante, hacia donde haga falta. Exprime y saca toda la juventud que aún queda en cada cuerpo. THE BIG ROAR, de algún modo, te hacen entender que son infinitas las opciones, que todo está siempre por llegar, y que son inútiles la autocomplecencia, el conformismo y la resignación. Intolerancia al abatimiento. Será porque vuelan, y volarán, muy alto.

Este magnífico álbum de debut salió en enero, pero su frescura sólo puede remitirnos a la hierba recién nacida, a esa lluvia que huele a tierra feliz, a la brisa del mar, descalzos en la playa. Además The Joy Formidable son muy creativos, puede que incluso más que Yeah Yeah Yeahs. Calificarlos de art-rock me parece exagerar un poco, como el compararlos con Arcade Fire. Cada uno a su camino, pero en lo que respecta a esta banda, tras THE BIG ROAR, se les exigirán grandes cosas. Porque aunque pierde un poco de fuerza al final, está plagado de temazos. Todas con guitarras insistentes, como ese buen amigo que se empeña siempre en levantarnos el ánimo, en echarnos un cable y una risa terapéutica. The Everchanging Spectrum Of A Lie, I Don't Want To See You Like This, con un estribillo demoledor, o A Heavy Abacus, Whirring y Cradle, con momentos realmente brillantes, son lo mejor de este Cd. Y Austere, Chapter 2 y The Greatest Lights Is The Greatest Shade resucitarían a un muerto.

Atlantic Records está detrás de esta grabación, pero lo importante es lo que tienen estos chicos por delante: mucho rock y mucho futuro para seguir evolucionándolo. The Joy Formidable ha irrumpido con fuerza en una escena que necesita siempre otra nueva primavera. Puntuales han acudido estos galeses a la cita. Y espero que no se me pase pronto esta tontería con ellos. Sé que esto no dice mucho de mi vida sentimental, pero cada semana me gusta tener un grupo favorito distinto. Quizá dentro de un par de años, de hecho, puede que nos volvamos a enamorar, cuando saquen su 2º álbum. Lo espero ya con ansia.

ESBEN AND THE WITCH

Como en Cien años de soledad, cuando alguien muy importante se va durante años, y luego regresa, tiempo después empiezan a aparecerle por doquier hijos desconocidos, que llaman a su puerta reclamando su paternidad y bendición. 17 Aurelianos; y serán 17 las hijas del Third de Portishead. Warpaint y Esben and The Witch son la avanzadilla. No me extraña, por tanto, que ambas bandas estuvieran nominadas al 'Sound of 2011' de la BBC, junto con James Blake, The Vaccines o Yuck, entre otros. Sin duda que darán que hablar en los próximos años, y no sólo en el Reino Unido. Ambas demuestran, definitivamente, que el trip-hop ya no existe.

Esben and The Witch es una de las más nuevas e interesantes apuestas de Matador Records para 2011. El 31 de enero editaron su álbum de debut, VIOLET CRIES: otra prueba más de lo lejos que quedan ya los primeros años '90. Trip-hop de 3ª generación, ya muy distante de un Blue Lines, un Dummy, o incluso de un Motion (The Cinematic Orchestra), o de un Moon Safari (Air). Heredero directo del Third, y caminando por un terreno allanado por The XX, este Cd se mueve siempre a un ritmo abatido, de sólidas dispersiones mentales, de densos humos de reflexión circular; al ritmo enfermizo del augurio de la muerte. Pero en la espera de lo inevitable, este trío de Brighton nos regala momentos de extrema delicadeza, profundidades abismales, descritas con la calma del vencido.

Me sorprenden dos cosas de este VIOLET CRIES tras una primera escucha: la profundidad y la personalidad que demuestran en todas y cada una de las pistas. Como todos sus precedentes, Esben and The Witch busca un sonido oscuro y elegante, una pose de engalanada dignidad, y una mirada sutil, siempre misteriosa. Otras formaciones parecidas pecan quizás de excesiva formalidad; Esben and The Witch son todo contenido. La decadencia en la voz de Rachel Davies, casi tétrica, pero tremendamente atractiva, las extrañas abstracciones de su electrónica, la difusa ambientación de platos y bombo, el coro de ángelas caídas, y la finitud de sus arpegios y punteos hablan, más que de una forma, de un lenguaje lleno de contenido, un lenguaje que es el mensaje; el sentimiento y la expresión, materializadas en una misma música.

Quizá la primera virtud del VIOLET CRIES sea que al escucharlo, uno no tiene por qué saber de dónde viene su sonido. Por primera vez, el Bristol de los '90 no ensombrece a su propia descendencia. Esben and The Witch tienen personalidad propia, precisamente porque beben más de ese sonido, ya evolucionado por el Third de Portishead (ya no lo digo más), por ese trip-hop actualizado: mucho más entrecortado, disonante, amante del desequilibrio controlado, más sombrío y desencantado; otra vez miedoso, como lo eran las voces del dream pop inglés de la Era Nirvana (1987-94), pero con el tono de Chan Marshall, de PJ, o el de las chicas de Warpaint.

No obstante, soy consciente de lo arriesgado que es llamar a esto trip-hop: su abanico de sonido es, con toda seguridad, mucho más amplio. La abrasiva influencia del post-rock ensancha sus fronteras (sobre todo en Light Streams, Hexagons IV y en el final de Eumenides), las estructuras son más imprevisibles y libres (incluso la progresiva Argyria); y, en general, el sonido parece mucho más experimental. Pero la tensión impenetrable que subyace en VIOLET CRIES, sobre todo en Chorea, Marching Song, nos remite nostálgicamente a aquél efímero estilo musical. También podríamos llamarlo trip-hop maduro, siempre y cuando aceptemos que tiene la esencia partida en dos: más que nunca, entre la electrónica y el post-rock.

La buena noticia es que discos como este nos hacen creer aún en la vitalidad y validez de esa unión. Esben and The Witch parece saber administrar las dosis de una y otra influencia, con una personalidad notoria; saben respetar la distancia con sus referentes, leen su evolución; y crean, en definitiva, una atmósfera propia, muy definida, y que hace honor a la época de incertidumbre que estamos viviendo.




Imágenes de Emi Wakatsuki

THE MARS VOLTA

Entre la salvación y el manicomio.

La potencia de Mars Volta no parece tener control. Rompen una y otra vez con su propio eje, giran y giran, revolucionados, amenazando siempre con desatar la tormenta, con la explosión nuclear. Dominan el fuego, el terror, y todo lo primario. Dominan la carne, y electrifican el alma. The Mars Volta, para mí, son un grupo de culto. ¿Por qué? Porque experimentan con dinamita, porque no han salido de la típica cadena de montaje del rock, porque su valentía se tradujo, en su día, en una auténtica maravilla de Cd: DE-LOUSED IN THE COMATORIUM, y porque técnicamente son asombrosos. Puede que no a todo el mundo le guste este álbum, pero es un sonido tan irrepetible, que ni ellos mismos han podido nunca igualarlo, ni mucho menos superarlo.

Por dónde empezar...Son de Tejas, y los líderes, Omar Rodríguez y Cedric Bixler-Zavala, tienen origen hispano. Ambos formaban parte de dos interesantes precedentes de The Mars Volta: At The Drive-in y De Facto. Y le agradeceré de por vida a Dios(=Messi) el hecho de que en 2003, tras un tímido Ep, viera la luz este inmenso trabajo de debut. DE-LOUSED IN THE COMATORIUM se sale por los cuatro costados. Es desquiciantemente potente, la prueba viva de que, aunque la energía y el control no casen bien, hay genios y valientes dispuestos a intentar rebatirlo. Mars Volta es un grupo de rock progresivo y experimental. Y este primer Cd lo que hace es abrir una auténtica autopista de fuego, una vía circular tipo Nascar que bordea el infierno, rozándolo de tanto en tanto.

El problema, para ellos, es que han corrido una carrera sin rivales. Nadie se ha atrevido a transitar las vías de Mars Volta, nadie aceptó el reto (o nadie estuvo a la altura). Su motor, tras miles y millones de vueltas, se ha desgastado. DE-LOUSED IN THE COMATORIUM y Frances The Mute (2005), aunque en mucha menor medida, son su legado, para mí, más preciado.

Cada canción de este primer álbum contiene unas notas más de psicodelia que la anterior, unos minutos más; va de lo concreto a lo indefinible, pero siempre con subidas y bajadas vertiginosas. La comprensión de este Cd puede tener efectos secundarios: desde la locura, hasta la más absoluta necesidad de dominarlos. En cualquier caso, se termina haciendo adictivo. Cicatriz Esp, de 12 minutos, puede resultar el mejor de los ejemplos: empiezan ordenados, relativamente formales, unos segundos de incertidumbre, y explota el estribillo. Transición increíble. Otra estrofa, otro estribillo, y se van. Un punteo y un ritmo enloquecedor nos zambullen de cabeza en un paréntesis de calma y experimentación pausada, que dura unos 6 minutos. Cuando otros ya habrían dado el trabajo por finalizado, Mars Volta se adentra en su propia música. Por unos instantes, casi todo yace apagado, y hasta se oyen caer las lágrimas de sudor de estos domadores de la perfección.

Y cuando todo vestigio de energía y potencia parecía perdido, la revientan con un tímido redoble, y un ritmo imparable, como una carroza en pleno Carnaval, que nos devuelve al puro rock de eléctricas de The Mars Volta; rematando el tema, como si no hubiera pasado gran cosa, rememorando la original estructura (aunque con impagables y pequeñas variaciones).

Salvo Televators, todas las canciones auguran mal presagio. O será que mi oído los transforma en síntoma del más cercano apocalipsis. El sonido de DE-LOUSED IN THE COMATORIUM es desgarrado (en las partes que no son experimentación, jazz-rock, o electro-psicodelia) en Take The Veil Cerpin Taxt, en Inertiatic Esp, en Roulette Dares y en Eriatarka; This Apparatus Must Be Unearth y Drunkship Of Lanterns ya rozan la rabia divina. La voz a Cedric le sale de más allá de las entrañas: ese hilillo agudo, elástico y desvergonzado tiene su origen en ese lado del cerebro que no atiende a razones. Además, la perfecta técnica de Omar, a la guitarra, y la de una batería que golpea con fiereza y precisión, engalanan de un aparente absurdo controlado la angustiosa letra de todo el Cd.

Creo que Mars Volta nunca podrá superar este Cd. DE-LOUSED IN THE COMATORIUM está tan fresco como el primer día que se pudo escuchar. Es la imagen inmóvil de una descarga eléctrica, la foto finish de la potencia, del descontrol dominado. Es un disco con impulsos de vida siempre latentes.